Starmania. Austropop als letzter österreichischer Nationalmythos. Ein Grundrauschen-Radio-Essay.
Von Christoph Benckesser und Benjamin Stolz.
Nur in Österreich ist immer wieder die Rede von Austropop.
Diese wilde Mischung aus autochtoner Blasiertheit, verschrobener Heimat-Hümelei, purer Sentimentalität und Kirchtum-Politik aus der Vergangenheit.
Niemand will sich dem Begriff umhängen und trotzdem alle charakterisieren sich durch ihn. Ungewollt durch Zufall oder eben aus purer Intentionen-Absicht.
Im Land der Äcker und der Dome tuscht es auf Skipisten, tönt es vom Heuboden, krandelt es aus dem Wirtshaus.
Die Variablen mögen sich verschieben, der Kern bleibt beständig. Und während die Identität wächst, entleert sich das Bewusstsein für ihre Konstruktion.
Casting-Shows wie das wiederaufgewärmte Starmania 21 kommen da gerade recht, um als Projektionsfläche für Nationalstolz ein Wir-Gefühl zu bedienen.
Aber welche Relevanz hat der Casting-Synoper heute? Welche Logik verfolgt das Ganze? Und warum dient gerade Starmania als Seismograf für Österreichs letzten Nationalmythos?
Was für eine Überraschung. Der ORF hat Starmania im Tiefkühlfach entdeckt. Ganz unten in der Truhe, völlig vereist, neben dem Geist von Michi Cugnal, das Halbwakelsdatum mindestens 12 Jahre überschritten.
Aber wurscht, das Ding kommt lauwarm auf den Teller. 600 Lichtlein auf 200 Meter Höhe, das ist ein Schleif-Walz.
Vor allem wenn es wieder heißt...
Ah ja, genau. Die lieben Leute aus der Programmredaktion des ORF haben offensichtlich verstanden, dass es heutzutage ziemlich fest und ziemlich hart knallen muss.
Berieselung allein, das funktioniert längst nicht mehr. Heute braucht es interaktive Immersion, möglichst ohne Übergänge und in einem Tempo, bei dem man die Aufmerksamkeit spanniger Land umgeht, indem man sie noch weiter reduziert.
Deshalb hat man mit Starmania 21 auch den ersten Schritt zur Tiktokisierung des Öffentlich-Rechtlichen gemacht.
Wie Shows vor 10 Jahren ausgesehen haben, entsprechen nicht mehr den Sehgewohnheiten einer jungen Zielgruppe, sagt ORF 1 Channel-Managerin Lisa Totsauer.
Schade aber, dass die junge Zielgruppe, von der Totsauer spricht, sich längst woanders die Corona-Zeit totschlägt.
Auf YouTube zum Beispiel, bei Twitch oder generell on-demand. Nur nicht Freitagabend zur Primetime vom Fernseher, um dabei zuzusehen, wie 64 Christel-Stürmer-Epigonen durchs ORF-Zentrum geschleift werden.
Die gar nicht mal so subtile Botschaft, die dabei mitschwingt. Man hängt zwar an einem archaischen Relikt des Privatfernsehens an, kann, will und wird dem Publikum aber keine Castingshow mehr zutrauen, ohne im Durchswipe-Tempo auf die Action-Taste zu hauen.
Das System mit zehn Kandidatinnen, zu denen man über eine ganze Staffel eine Connection aufbaut, für die man vom Festnetz anruft und in jeder Runde mitfiebert, ist sowas von 2004, dass sich der ORF einig war, die Dramaturgie dichter und schneller machen zu müssen.
Leute, die ihre Jugend vor der Glotze verbracht haben, werden kurz von der Couch hochschrecken, wenn die Signation ertönt und Arabella Kiesbauer aus der Heimkinoanlage zwinkert.
Spätestens dann steht nämlich fest, die Jahre vergehen im Pflug. Da kommt eine Zeitmaschine wie Starmania 21 gerade rechtzeitig um die Ecke geschossen. Schließlich lässt es sich damit in nostalgischer Verklärung zurückblicken, während man Insta-Stories mit Frisurenvergleichen teilt, frei nach dem Motto, how it started, how it's going.
Aber keine Panik. In ein paar Wochen hat man im ORF-eigenen Marionettentheater so weit ausgesiebt, um für ein packendes Finale zu sorgen. Eine riesen Gaudi, an die sich schon einen Monat später niemand mehr erinnern wird. Tabula rasa, carte blanche oder kann noch jemand ohne Google sagen, wer die letzte Staffel von Starmania gewonnen hat?
Oliver Wimmer war das. Ein Wiener, damals 18 Jahre alt, der sich am 30. Jänner 2009 mit dem Song Blown Away zum vorerst letzten Mal Starmania-Sieger nennen durfte.
Das ist so lange her, dass zu dieser Zeit sogar noch Peter Rapp wie ein jugendlicher Draufgänger durchs Briefloh-Studio kurven konnte. Immerhin, Wimmer, der neiste Boy mit dem Muschelkopf, schaffte es eine Zeit lang in die Rotation von U3, veröffentlichte ein Album, durfte weiter auf U3 laufen und verschwand irgendwann in Provinz-Diskotheken.
Ein Jahr später, 2010, löste ihn der WAF aus der Schocksterre, um ihn für Österreich zum Songcontest zu schicken. In der Vorauswahl unterlag Wimmer dann aber einer anderen Starmania-Gewinnerin, Nadine Beiler. Die hatte die dritte Staffel 2007 für sich entschieden, gegen niemand anderen als Thomas Neuwirth, an den sich manche junggebliebene vielleicht noch als Conchita Wurst erinnern dürften.
Man merkt schon, Starmania erhält und genügt sich selbst, weil es Stars produziert, die eigentlich niemand braucht, die aber für den Fernsehmarkt essentiell sind und in diesem Dreieck zwischen Hauptabend im ersten, U3 und Bundesland heute offensichtlich funktionieren.
Außerhalb der CV-Blase, im Schatten des Scheinwerferlichtkegels, lässt nicht nur das Interesse, sondern auch die Bekanntheit nach. Man könnte auch mal fragen, wer soll sich an die Gewinner von Castingsendungen erinnern, wenn es gar nicht um den Sieg geht, wenn der Sieg nur notwendiges Übel innerhalb eines Systems ist, indem man sich von seiner Person lösen muss, um zur eigenen Marke zu werden?
Das Motto folgt dabei der Karl-Heinz-Grasser-Methode. Sehr jung, agil und gut aussehend, allein zum Popstar reicht die heilige Dreifaltigkeit des Faschismus, abgesehen von Conchita Wurst und Kristal Stürmer vielleicht, leider doch nicht ganz. Zumindest nicht, sofern man als Siegerin oder als Sieger aus der Sendung gehen sollte. Der sonst so undankbare zweite Platz war es bisher, der nämlich auf die wirklich großen Bühnen führen sollte.
Tom Neuwirth hat den Schaas nämlich nie gewonnen, zumindest nicht den von Starmania. Gezählt hat schließlich nur der richtige Schaas, das wissen wir, seit uns Ö3-Moderator Andi Knoll 2015 diesen caudobasken Spruch überhaupt erst ins kollektive österreichische Gedächtnis gehämmert hat.
Aber das nur nebenbei. Die wahren Siegerinnen von Starmania, die also die die nachhaltigsten Erfolge einfuhren, standen im Finale der Sendung immer hinter der Eins. Tom Neuwirth und Kristal Stürmer haben Starmania nie gewonnen. Sie wurden zweite und orientierten sich um von der 100-Meter-Strecke zu einem Marathon über die volle Distanz.
Die eigentlichen Starmania-Gewinner und Gewinnerinnen versandeten, nachdem sie einen Monat lang durch alle Rundfunkstationen des Landes gekarrt wurden. Michael Tschugnerl, der Gewinner der allerersten Staffel 2003, arbeitet heute als Informatiker in Tirol. Seinen Frieden habe er mit seinem Sieg inzwischen gefunden, darüber sprechen will er aber heute nicht mehr.
Varena Pötzl, ebenfalls aus Tirol, meinte schon nach ihrem Sieg 2005, dass sie mit der Aufmerksamkeit als Popstar nicht umgehen könne und schulte später zur Kindergärtnerin um. Und Nadim Bayler, die den Siegerheadtrick 2007 nach Tirol holte, studierte nach ihrem Sieg Juss, fuhr später zum Songcontest, holte dort den 18. Platz und gewann letztes Jahr als Yeti verkleidet die erste Staffel der Show, den Masked Sender, den er als Jettie verkleidet hat.
Der Sänger Austria.
Ich bin, wer ich bin. Und alles war vor wem.
Diese musikalische Geschmacksverirrung der Nullerjahre war übrigens der Song, mit dem Nadim Bayler 2007 die dritte Staffel von Starmania gewann. Gitarren aus dem Baukasten für Wannabe in die Musikanten, Texte, bei denen sich sogar die Produzenten von Gute Zeiten, Schlechte Zeiten aus dem Fenster werfen würden. Alles in allem eine österreichische Erfolgsgeschichte.
Ein Blick auf die Gewinnerliste von Starmania liest sich heute wie das Who is Who der Provinzialisierung österreichischer Popmusik. Der schrullige Typ von nebenan, die Kassiererin beim Adek, der Eigenbrötler mit der lässigen Haarpracht aus der IT-Abteilung. Jeder, wirklich jeder und jede, konnte sich als Goldkehlchen empuppen.
Man erinnere sich nur an den Pajaten, aber lieben britischen Handyverkäufer Paul Potts, der mit einer Puccini Aria 2007 Britain's Got Talent gewann. Aber auch hier in Österreich gaukelten uns das Sendungen Vistamania ziemlich glaubwürdig vor, indem man die Kandidatinnen und Kandidaten auf ihrem Weg zum Erfolg begleiten durfte.
Es war ja auch wirklich schwer, sich der ganzen Sache zu entziehen. Die Nullerjahre waren in dieser Hinsicht ein Biotop für Castingsendungen. Was ließ sich nicht alles in ein kommerzielles Fernsehprodukt für die Freitagabendshow pressen. Boybands, Girlgroups, Pop und Superstars, sie alle flimmerten über Fernsehbildschirme, als bereits klar war, dass dem Medium Fernsehen langsam die Poste ausgehen.
Castingsendungen waren so etwas wie eine Lebensversicherung auf Raten. Zwei, drei Monate lang reitete man den Aufmerksamkeitshype, bindet Publikum und Kandidaten und quetscht aus beiden alles heraus. Eine Mischung aus neoliberaler Verwertungslogik im Wettbewerb aller gegen alle und klassizistischem Voyeurismus war die einfache Formel, für die sich Millionen Menschen vor dem Fernseher versammelten.
Das jetzt ausgerechnet Stamania, ein Format, das zuletzt 2009 um und unter ging, wieder durch die Gänge des Öffentlich-Rechtlichen geistert, hat viele Gründe. Das während einer Pandemie das Bedürfnis nach einer Gesangshow enorm groß sei, wie die Channelmanagerin von UIF1 behauptet, gehört aber wohl eher nicht dazu.
Man könnte natürlich auch mal fragen, was jetzt das Besondere, das Neue, das Innovative und wirklich Packende sei, mit dem Stamania jetzt zurückkommt. Aber fragen wir doch eine, die es wissen muss, Alt- und Neomoderatorin Arabella Kiesbauer.
Wir haben neue Kandidaten, wir haben eine dreiköpfige Jury, wir haben ganz viel gute Stimmung, also eigentlich ein Pflichtprogramm am Freitagabend.
Neue Kandidatinnen, eine dreiköpfige Jury und ganz viel gute Stimmung. Das ist tatsächlich das, was man sich nach zwölf Jahren einfallen lässt, um den Staub vergangener Tage auf die Bühne zu pusten.
Dabei untertreibt Arabella Kiesbauer natürlich nicht. Getrella, egal ob solo unter der Dusche oder im Corona-Cluster Kirchenkorps, verbindet und vermittelt Emotionen und Nähe, wenn man ihren Pathos für einen Moment aufgreifen möchte.
Dies alles mag gerade jetzt, so durch die nächsten Wochen, die alles Entscheidenden sind, für manche Kautschkartoffeln im besten Porsche-Alter ein Lichtblick in der kargen Fernsehhöhle sein.
Aber wer glaubt wirklich, dass ein bisschen Nostalgie-Vibes zum Mitschunkel noch junge Leute vor den Fernseher lockt?
Offensichtlich dürfen wir uns bei dieser Sache nicht ganz so weit aus dem Scheunentor lehnen.
Starmenia 21 wurde zum Quoten-Porsche, wie manche Dinosaurier aus dem Universen der gedruckten Tageszeitung hören ließen.
Über 800.000 Menschen seien bei der ersten Sendung am 26. Februar dabei gewesen.
Vor allem in der Zielgruppe der 12- bis 29-Jährigen habe Starmenia eingeschlagen wie eine Badebombe im Wellnessbereich.
43% Marktanteil seien und jetzt kommt's, ein deutliches Bekenntnis der jungen Leute zu einem jugendlichen Format, wie die Channel-Managerin sagt.
Solche Stehsätze hört man aus der Generaldirektion des ORF.
Man kann sie als Legitimation der eigenen Ideenlosigkeit deuten oder wohlwollender auslegen und meinen,
dass sich das Öffentlich-Rechtliche in einer schwierigen Zeit an den Bedürfnissen seines Publikums ausrichtet.
Die Frage ist, bleibt außer der Idee des Neuen im Alten etwas übrig, wenn sich das Alte trotz Neuem durchsetzt?
Wohl eher nicht. Schon in der zweiten Sendungswoche brachen die Quoten ein.
Kritisiert wurde das eintönige Geschehen und eine Moderatorin, von deren Undercut mehr Dynamik ausging als von dem Gesamtgeschehen auf der Bühne.
Klar, kritisieren lässt sich ein aufgewärmtes Format wie Starmenia natürlich leicht.
Und es ist durchaus verlockend, zu einem Totalabriss über einen verschandelten Kulturauftrag des Öffentlich-Rechtlichen anzutreten.
Ganz so einfach ist die Sache allerdings nicht.
Vielleicht lächzt das Fernsehpublikum tatsächlich nach einer Treller Show zu einer Zeit, in der die Idee, an einem Freitagabend gemütlich vor einem Fernseher einzupennen, gar nicht so abwegig erscheint.
Vielleicht ist die einzige Alternative zu einer Castingsendung eine Castingsendung, die so tut, als entspräche sie dem öffentlichen Bildungsauftrag.
Oder hält man von sich, der Nation, dem Wir-sind-wir-Gefühlen des Alpenpatriotismus einfach zu viel als eine Gelegenheit zur Präsentation des Lokalkolorits auszulassen?
Wer den Blick in die Vergangenheit richtet, merkt, dass es damals, als Starmenia das erste Mal lief, nicht anders war.
Die Einschaltquoten schossen durch die Decke, weil Österreich, abgesehen von Abriss-Ski-Pisten-Pop, ohne Musikkultur dastand.
Allein Künstlerinnen wie Soap'n Skin oder Kreiski waren Lebenszeichen in einer dunklen Zeit.
Darüber hinwegtäuschen, dass hier etwas im Argen lag, konnten aber auch sie nicht.
Starmenia sprang dafür in die Bresche, um Popstars zu produzieren.
Popstars, bei denen man nicht nur grölend und mit drei Promille im Blut auf den Bänken herumtanzen sollte, sondern Popstars, die ein bisschen frech und ein bisschen wild sind.
Aber am Sonntag beim Familienessen, dem Verstärker, ging ein Schwiegersöhne-Lächeln tauschen.
Tatsächlich steckte dahinter absolute Konvention und Angepasstheit als Sicherheitsnadel für den Kulturauftrag des öffentlich-rechtlichen Fernsehens.
Es handelte sich um eine kalkulierte Spekulation, ein kalkuliertes Spektakel, das More of the Same produziert, weil niemand für die Ideenlosigkeit in der Produktion einstehen möchte.
Deshalb war Starmenia schon immer ein Fallschirm, der den Aufprall des ORF zumindest in seiner Unterhaltungsschiene über Jahre verzögern sollte.
Schließlich ließen sich die 2000er-Jahre prächtig mit Castingkonserven überbrücken.
Während die musikalische Durststrecke mit ein paar herangezüchteten Marionetten umgangen wurde, passierte das unter dem Vorsatz, die österreichische Musikszene zu fördern.
Treller-Shows wurden als gleißendes Licht am Horizont vermarktet, als Hoffnung für den Musikmarkt und als Talenteschmiede, die es nicht zusammenbrachte, die eigentlichen Talente zum Sieger zu küren.
Man wird das Gefühl nicht los, dass Starmenia als Seismograf für den Zustand des österreichischen Pops herhaltet.
Geht's der gerne selbstbetitelten Musiknation Österreich schlecht, verfährt man einfach eine Sendung auf die Bühne.
Schließlich führt eine Castingsendung irgendwann zu einem Sieger oder einer Siegerin.
Dann heißt es A Star is Born, drei Wochen Dauerfeuer aus allen Formatradios und Selbstbeweihräucherung.
Wenn wir sagen, dass eine Sendung wie Starmenia als Bewegungsmelder für Eruptionen in der Musiknation Österreich anschlägt, hat das einen Grund.
Austropop soll wieder Austropop soll wieder Austropop sein.
Schließlich ist es um Stars aus Österreich ruhig geworden. Verdächtig ruhig.
Als vor etwas mehr als sechs Jahren, spät im Jahr 2014, Amore erschien, setzte diese Platte so etwas wie einen Defibrillator an die einst so stolze Brust des Austropops.
Der Ausdruck nationalistischen Machismus einer besoffenen Geschichte namens Wanda ging um.
Plötzlich zelebrierten Wiener Strizis den Dialekt, die abgewitzte Lederjacke und den Griff in den Schritt.
Seine Hüftschwünge begeistern immer mehr Deutsche, doch der Österreicher will noch mehr und bleibt derzeit immer oben.
Seine Band heißt Wanda, in Österreich kennt sie jeder, dort sind sie Popkirte.
Dort sind sie Popkirte. Sie leben in Wien, sind kein Castingshow Produkt.
Vielleicht ein Grund, weshalb Österreich jetzt wieder Popgeschichte schreiben darf.
So kündigte der Bayerische Rundfunk 2015 einen Beitrag über Wanda an.
Keine Castingband sei die Gruppe, eine Betonung, die heraussticht.
Schließlich könnte man fast auf die Idee kommen, dem Begriff hing er etwas Negatives, fast schon Anrüchiges.
Auf jeden Fall aber abwertendes An, dem man als Musikerinnen und Musiker auf keinen Fall entsprechen will.
Gewinner einer Castingsendung zu sein, das brachte also schon Mitte der Zehner Jahre in Erklärungsnot.
Ein echter Rockstar, das konnte niemand sein, der sich zwei Monate zuvor nur von einer Retortenjury bewerten ließ.
Tatsächlich waren Castingsendungen ja nie wirklich weg.
Auch in den Zehner Jahren wurden in Österreich Models, Kabarettistinnen und Helden von morgen gesucht.
Gefunden hat sie neben dem ORF zwar auch das Privatfernsehen nie, aber auf der Spur war man eben doch.
Und ist es auch heute, wenn auch viel verzweigter.
Gesucht wird neben dem perfekten Mann auch das schönste WG-Zimmer oder die beste Bewerberin für den Job.
Alles, wirklich alles steht unter dem Gedanken des Wettbewerbs.
Wir haben das Castingprinzip längst internalisiert, leben den Wettbewerb aller gegen alle, messen uns rund um die Uhr online, real, im inszenierten Spektakel.
Aber Moment mal, wir driften hier in elitäres Geschwafel ab.
Sich über Verwerflichkeiten von Castingshows auszulassen ist zu einfach und führt zu nichts außer erhöhtem Blutdruck.
Wollten wir nicht noch über eine Verbindung von Staminia sprechen?
Wir waren doch schon beim Seismograph für die österreichische Musikszene.
Ja genau, Staminia, Austropop und der letzte Nationalmythos waren das doch, oder?
Was hat das Ganze jetzt noch mal miteinander zu tun?
Vielleicht muss man den Begriff Austropop und Nation von hinten aufrollen, ihn erstmal definieren, bevor wir der Verbindung zur Staminia nachspüren können.
Austropop einfach als Zitat-Sammelbegriff für die musikalischen Entwicklungen österreichischer Musiker und Musikerinnen seit Ende der 1960er Jahre, Zitat Ende zu beschreiben, wie es das Austria Forum der TU Graz tut, reicht nicht.
Ihn mit weiteren Pseudo-Definitionen zwischen, Zitat, Schlager, zünftigen Hüttenhits und Volksmusik im Allgemeinen über die Dancemusik der 90er Jahre, Alternative Rock und Pop in den frühen 2000er Jahren bis hin zu österreichischen Vertretern des Hip-Hop und Rap, Zitat Ende zu umschreiben, übrigens auch nicht.
Was sich in der Diskussion um Austropop aber lohnt, ist ein Blick über den Alpentellerrand hinaus.
Im letzten Jahr erschien zum Thema ein interessanter Sammelband mit dem Titel One Nation Under a Groove, Nation als Kategorie populärer Musik, herausgegeben von Ralf von Appen und Thorsten Hindrichs im Transkriptverlag.
Im Band werden verschiedene Zugänge zu Nation und zu musikalischen Nationalmythen behandelt.
Benedict Andersons Nationalbegriff als Imagine Community muss man heute schon fast nicht mehr erklären.
Für den Politikwissenschaftler Gideon Botsch allerdings ist das Kennzeichen für den Nationalismus schlechthin der souveräne Nationalstaat.
In diesem Rahmen entwirft er eine erweiterte Typologie von Nationalismen und unterscheidet zwischen einem sogenannten konstruktiven, einem reproduktiven und einem rekonstruktiven Nationalismus.
Im ersten Fall, dem konstruktiven Nationalismus, muss die Nation erst konstruiert werden.
Dazu braucht es Menschen, die sich auf Nationalbewusstsein einigen können.
Der reproduktive Nationalismus befindet sich bereits in einer sogenannten Regime Phase.
Es geht darum, eine innere Einheit und ein Nationalbewusstsein zu festigen.
Im dritten Typus hat der Nationalstaat seine Macht auf regionale oder internationale Institutionen abgegeben und besitzt somit keine strukturelle Macht mehr.
Botsch bezeichnet ihn als rekonstruktiv in seiner Konstellation als postnationalstaatlich.
Botsch analysiert Songtexte von Andreas Gabayet basierend auf seinem Modell der verschiedenen Nationalismen und stellt fest, obwohl der selbst erklärte Volksrock'n'Roller oft als reaktionär und nationalistisch gesehen wird
und damit erfolgreich ein großes und auch junges Publikum anspricht, ist das Fehlen einer Zukunftsvision ein markantes Merkmal seiner Texte, zumindest von den Analysierten.
In ihnen verwirklicht sieht er seinen dritten Typus, wenn er sagt, Zitat, es ist ein wesentliches Motiv gegenwärtiger nationalistischer Tendenzen in der rückwärtsgewandten Rekonstruktion eines souveränen Nationalstaats zu sehen, Zitat Ende.
Aber was heißt das konkret? Andreas Gabayet trauert auf nostalgische, antiquarische Art dem früheren Nationalstaat nach.
Er währt sich gegen die Denationalisierung der Politik. Als einen weiteren Subtypen dieses rückkonstruktiven Nationalismus sieht Botsch den, Zitat, autoritär-plebizitären Nationalismus, Zitat Ende.
Ob wir das dem guten Andreas Gabayet unterstellen dürfen, beantwortet ihr euch am besten selbst.
Hier ein kleines Schmankerl.
Popkulturelle Begriffe und ihre Definitionen sind nicht selten ein Henne-Eier-Problem.
Trotzdem glauben viele, dass es der US-amerikanische DJ Alan Freed war, der den Begriff Rock'n'Roll erfunden hat.
Ähnliches gilt für den Beat-Poeten Jack Kerouac, dem seine knallige Entlehnung bis heute teilweise zugeschrieben wird.
Den Begriff Austropop soll die Radiomoderatorin Eva-Maria Kaiser, die sich gerne als Mutter des Austropops inszenierte, erstmals auf einem Konzert in Graz im Jahr 1972 erwähnt haben.
Da schreibt der Germanist Eduard Larky. 1973 wurde das Wort Austropop erstmals im Print in der Zeitung HIT erwähnt.
Wirklich ausgegoren, was man damit genau meinte, war natürlich nicht.
Larky definiert Austropop als ein Symbol, das durch gezielte Auswahl, Anpassung und Bündelung österreichischer Traditionen in die geläufige Popmusik integriert
und dadurch eine Art Nationalidentität konstituiert.
Um wirklich zu verstehen, warum es bis in die 1970er Jahre so wichtig war, eine österreichische Nationalidentität zu predigen, muss man noch etwas weiter zurückgreifen.
1943, noch mitten im Zweiten Weltkrieg, beschlossen die alliierten Mächte in der Moskauer Deklaration,
dass sich Österreich nach dem Krieg ganz offiziell das erste Opfer Hitler Deutschlands nennen darf.
Das kommt nach dem Krieg vielen Gelegenen, nicht zuletzt den zahlreichen Mitläuferinnen und Täterinnen.
Österreich beweist schnell, wie gut es darin ist, Beethoven zum Wiener und Hitler zum Deutschen zu machen.
Der Opfer-Müsus, wie man dieses Phänomen heute nennt, wurde in Österreich kultiviert, wo immer es nur ging.
Der NS-Staat und der sogenannte Ständestaat wurden völlig ausgeblendet.
Im Fernsehen riefen Franz und Sissi zuckersüße Monarchie-Reministenzen hervor.
Österreich versuchte sich als Fußball- und Skination, als Operettenwunderland, getragen von einem Volk,
begnadet für das Schöne, das bereit war, einfach da weiterzumachen, wo die Dinge im Nachhinein unangenehm wurden.
Das ging so weit, dass in den österreichischen Schulen nach dem Krieg nicht einmal mehr Deutsch gesprochen wurde.
Felix Hurdes, der erste Bundesminister für Unterricht, nach dem Zweiten Weltkrieg, änderte den Namen des Fachs in Unterrichtssprache.
1951 schließlich erschien das erste österreichische Wörterbuch.
Wo jetzt das Kreuz hängt, war noch auf der grauen Wandfläche ein auffallend weiß gebliebener Fleck zu sehen,
auf welchem jahrelang das Hitler-Bild hing.
Das schrieb Thomas Bernhard in Die Ursache, einem der fünf Teile seiner Autobiografie.
Als der Text vom Verlag wegen der Beleidigung eines Salzburger Geistlichen zensiert wurde,
parodierte sich die selbstbewusste Kulturnation einmal mehr selbst.
Ende der 1960er Jahre schaffte es der Rock'n'Roll schließlich auch nach Österreich.
Die zweite Generation nach dem Weltkrieg war in ihrer Sturm- und Drankzeit
und der Jugendzender Ö3 lieferte ab dem 1. Oktober 1967 den Soundtrack für das mit Poster und Lava-Lampen abgegradete Kinderzimmer.
Bemerkenswert ist dabei der 1968 eingeführte und sogenannte Schnulzen-Erlass,
mit dem die Zitat, Dominanz des deutschen Schlagers in den Ö3-Charts eingedämmt werden sollte,
wie Magdalena Führn-Kranz im Buch One Nation's Under a Groove schreibt.
Ö3 konnte so zur Institution für Pop mit Wiener Idiom werden.
Das Ostösterreichische wurde zum guten Ton im Austropop.
Austropop, unreflektiert als den mit braunen Schmalz besudelten Ohrenpfropf gegen die unaufgearbeitete Vergangenheit Österreichs zu verstehen,
täte ihm unrecht.
1971 veröffentlichte der damals 20-jährige Wolfgang Ambrust den Song Da Hofer.
In ihm finden Nachbarn im Gemeindebau eine Leiche und mutmaßen, dass der unliebsame Hofer vom Zwanzgerhaus der Täter gewesen sein muss.
Am Ende stellt sich heraus, dass es sich bei der Leiche um Hofer selbst handelt.
Magdalena Führn-Kranz meint dazu, Zitat, Da Hofer beschreibt jene Opfer Täterumkehr,
die dem kollektiven Gedächtnis Österreichs eingeschrieben war.
Der junge Austropopper Ambrust stellt sich gegen die spürbaren Ressentiments der kleinen österreichischen Frauen und Männer.
Auch wenn der Song wie eine Käsegemischung aus Solo George Harrison und Cat Stevens Kitsch klingt,
spürt man heute noch etwas von der subversiven Wut, die in den Zeilen kocht.
Erstes ist Makawa, da liegt ja auch Kadawa.
Wer is'n das, kennst du denn? Bei den zerschmierenden Gesichtern ist nichts mehr.
Da Hofer war's von Zwanzgerhaus, der schaut nur so verdächtig aus.
Da Hofer hat einen anbegriffen und hat die leichte Masse grün.
Was unterscheidet Austropop von den deutschen Liedermachern
oder den unter dem popkulturellen Einfluss der 1960er Jahre geschriebenen französischen Chansons?
Was ist mit der manchmal frappierenden Ähnlichkeit zu Italo-Schlagern?
Ist Austropop ein eigenes musikalisches Genre?
Macht es einen Unterschied, aus welchem Bundesland Austropop kommt, wer ihn produziert und wer ihn hört?
Darüber, was Austropop eigentlich ist, streitet man bis heute.
Und der musikwissenschaftliche Konsens reicht nicht weit über den unbefriedigenden Begriff identitätsstiftend hinaus.
Ende der 80er Jahre jedenfalls krachte das Kartenhaus der unbefleckten Kulturnation Österreich zusammen.
Das Ende der Alleinregierung Kraiski und eine Reihe von Polizskandalen
gipfelte in der Waldheim-Affäre und in einem wehmütigen und späten Zugeständnis zur österreichischen Beteiligung
an der größten Katastrophe Europas im 20. Jahrhundert.
Zeitgleich ist auch die mediale Lust am Austropop vergangen.
Schickt Ambrose in Pension, titelte das Profil noch im Jahr 1987.
Wolfgang Ambrose war zu dieser Zeit erst 35.
Für ihn ging es im Triumvirat mit den zwei anderen Austropop-Veteranen Reinhard Vendrich und Georg Danze
mit der Formation Austria III Ende der 90er Jahre noch einmal bergauf.
Aber nicht nur für das Feuilleton schmeckte diese Supergroup nach vollen Aschenbechern, Schalen Bier,
Achselschweiß und dem Benzinmotor-Ölgemisch des ersten Mopeds.
Vielleicht lohnt es sich an dieser Stelle einmal vom Mythos Austropop zu sprechen.
Der Mythos ist eine Rede.
Das schreibt Roland Barth in seinen berühmten Mythen des Alltags.
Zitat
Das bedeutet eine Form.
Zitat Ende
Austropop ist österreichischer Pop.
Das würden viele unterschreiben.
Und auch wenn der Austropop in den Nullerjahren traurige Zeiten erlebt, er ist ein Wiedergänger.
Zeitgenössische Austropop-Bands wie Wanda, die Nino aus Wien-Band, Voodoo Jürgens oder Ernst Molden
zelebrieren diesen Mythos, diese Form und Erzählung von Liedern aus Österreich.
Moderner Austropop klingt nicht neu, aber naturgemäß anders.
Was den jüngsten Austropop Revival bis heute nicht verändert hat, ist das Geschlechterverhältnis.
Austropop war, ist und bleibt androzentrisch, patriarchal und von einer gewissen Aura des Machismo umschwebt.
Zitat
Ich rieche förmlich den Hodenschweiß, der sich tief ins Gewebe der ranzigen Hose eingefressen hat.
Zitat Ende
Schreibt Stefanie Sargnagel über die Musik und wohl auch das Erscheinungsbild der Band Wanda in ihrer Hochzeit im Jahr 2015.
Auch für Magdalena Vörenkranz ist die Ausgrenzung und Marginalisierung von Frauen im Austropop ein bezeichnendes Symptom des österreichischen kulturellen Gedächtnisses.
Zitat
Wir sehen schon, Austropop umfasst ziemlich viel und lässt sich gleichzeitig nur schwer umschreiben.
Schließlich können mit Austropop alle irgendwie etwas anfangen, weil er als Projektionsfläche für etwas steht, das gewisse Assoziationen hervorruft.
Außerdem hat man den Begriff schon tausende Male gehört, gelesen oder sonstwo aufgeschnappt und glaubt zu wissen, was damit gemeint ist.
Trotzdem kann niemand sagen, was dieser Begriff eigentlich bedeutet.
Fragt man fünf Personen nach ihrer Definition, erhält man zehn Meinungen zwischen den Glocken von Marianne Mendt,
Corona-Klatschen zur inoffiziellen Bundeshymne von Vendrich und Voken indidings auf FM4.
Dass sich Austropop nicht auf ein Genre beschränkt oder beschränken lässt, dürfte inzwischen klar sein.
Da mögen die vielen Herren und wenigen Damen der guten alten Föetor-Redaktion in berufsjugendlicher Arroganz noch so sehr an ihren SDS-Kassetten spulen.
Austropop ist eher die Erweiterung für ein Gefühl der Zusammengehörigkeit, der Herkunft und Nation als eine Zuschreibung der Vergangenheit.
Dabei dürfen wir uns nicht ausschließlich zurück auf den Heuboden beamen, an das Skipisten-Gemetzel von DJ Ötzi denken oder an das Krocherkotzen der Track-Shitters neben der Heimat-Thümelei von Andreas Gavallier.
Austropop hat tatsächlich wenig mit Volksmusik zu tun und ist doch von nationalistischen Überzeugungen geprägt.
Es geht um die Gemeinsamkeit, um ein Gefühl des Urösterreichischen und eine heimatliche Zuordnung.
Ein bisserl pathetisch, ein bisserl kaputt, aber hauptsache gemütlich und im Geiste verbunden.
Körnig und erdig, wie der Bergiesel, hart wie Leder, seh wie ein Wiesel.
Ein Marmelstein, so soll der Alpenländer außen sein.
Das war der Tiroler Komponist und Dada-Spezialist Werner Pyrchner in der Produktion der Untergang des Alpenlandes.
Pyrchner warf 1974 einen ironischen Blick auf den betitelten Alpenländer und zeichnete gleichzeitig das Innerste der nationalen Identität nach.
Ein schmaler Grad, nicht nur für jemanden wie Pyrchner, der selbst nie zum Austropop gezählt wurde, ihn aber wie wenig andere verstand und charakterisierte.
Die Heimat, das Land und die Berge. Ein identitärer angeborener Stolz, der heute beim 18-Uhr-Geklatsche für systemrelevante Berufe genauso witschwingt wie in der ewigen Verblendung zwischen Äckern und Domen.
Das wirft natürlich einige Fragen auf. Was hat die nationale Überidentifikation mit der sozialen Härte der Casting-Shows zu tun?
Welche Verbindungen gibt es zwischen dem Nationalmythos Austropop und einer fiktiven Fernsehwirklichkeit, in der es weniger auf Wissen und Können als vielmehr auf die Performance ankommt?
Natürlich lässt sich einwerfen, die Erfindung eines Sänger- oder Dichterwettstreits ist kein Zeitzeichen spätkapitalistischer Industriestaaten.
Schon im antiken Griechenland gab es bei Olympischen Spielen musische und dichterische Wettbewerbe.
Während die antiken Festspiele aber stattfanden, um einen Sieger um des Sieges willen zu küren, geht es bei Sendungen wie Starmania nicht mehr darum, ein Talent unter vielen zu entdecken.
Man könnte auch sagen, Starmania existiert nicht, um einen Gewinner zu ermitteln, auch wenn das jetzt augenscheinlich so wirkt. Ziel ist es eher, eine lustvolle Produktion von Verlierern zu zeigen.
Gefeiert wird das Unbedingte Gewinnenwollen, schreibt der Kulturwissenschaftler Georg Seslen über Casting-Shows.
Fairness würde in solchen Shows nicht mehr als Wert angesehen, eher im Gegenteil. Es geht um das Ausstechen der anderen, um jeden Preis, mit jedem Mittel.
Der zweite Platz ist nebensächlich, das Dabeisein zählt überhaupt nicht, oder wenn, dann nur, wenn man es schafft, sich selbst als Marke zu konstruieren.
Das heißt natürlich nicht, dass kein Sieger keine Siegerin ermittelt werden muss. Im Gegenteil. Die Überhöhung des Konkurrenzkampfes ist einer Casting-Sendung wie Starmania eingeschrieben.
Man lächelt den Druck der Konkurrenz vielleicht weg oder richtet sich gegenseitig ein paar geheuchelte Nettigkeiten aus. Denn schließlich steht der Gewinn der Herzen hoch im Kuss.
Aber das Gewinnen als reine Konkurrenzhaltung nutzt aus ökonomischer Perspektive nur wenig.
Ein Sportler oder eine Sportlerin kann zum Beispiel so viel gewinnen, wie sie mag. Wenn er oder sie dabei nicht gleichzeitig zu Medienstar wird, kann er oder sie sich für seine Gewinne nicht allzu viel kaufen.
Schreibt der Kulturwissenschaftler Georg Seslen.
Den Traum vom Star realisiert man nicht mit einem Sieg in einer Casting-Show. Viel eher muss man die Mechanismen der Casting-Show ausnutzen, um sich selbst zum Star zu machen.
Das heißt, man konstruiert ein Bild von sich, spielt es mehr oder weniger glaubhaft und verkauft es. Dem Fernsehen, dem Publikum, sich selbst.
Es entsteht eine Bildspirale, in der sich die Wirklichkeit nur noch für das Bild produziert. Das perfekte, glänzende und inszenierte Bild wird zum Maßstab. Für jeden und jede einzelne, maßgeschneidert und individuell.
Die Bilder, die wir uns durch Sendungen wie Starmania von der Wirklichkeit machen, werden zu unserer eigenen Wirklichkeit.
Und der Star, der daraus hervorgeht, entsteht aus diesem Bild und bleibt in diesem Bild. Denn wenn erstmal alles in unserem Bild aufgenommen wurde, steckt die ganze Realität im Bild. Und zwar nur noch im Bild.
Der Mythos, der in Sendungen wie Starmania entwickelt wird, ja eine Art Nationalmythos, wie den des Austropops ergänzen, spielen mit dieser Bildwertung.
Ihre Form, egal ob weichgezeichnete Bühnenbilder oder unterirdische Nichtdialoge zwischen Moderatorin und Teilnehmer, folgt einer Bildsprache.
Eine Sprache, die sich aus kulturellen Zeichen zusammensetzt und über Jahre des Fernsehkonsums tief verankert sind in unserer mythologischen Vorstellung, die wir längst internalisiert haben.
Sie bestimmen den Horizont des Denkbaren und damit den Horizont der Artikulation.
Castingsendungen wie Starmania verarbeiten deshalb nicht nur aktuelle gesellschaftliche Werte.
Ihre Ausprägungen wie Individualisierung, Konkurrenzdruck und der absolute Drang zur Selbstdarstellung spiegeln sie auf sich zurück.
Sie werden zu ihrer eigenen Erfüllung, zu ihrer eigenen Projektionsfläche und legitimieren sich selbst, unter dem Vorwand einen Star zu entdecken und zur Selbstverwirklichung zu verhelfen.
Starmania ist die absolute Sehnsucht nach Veränderung. Und dabei Seismograf für den Stillstand in der österreichischen Popmusik.
Ein Paradoxon, das sich nicht auflösen lässt. Der Wunsch nach einer Zukunft wird von einer romantisierten Vergangenheit eingekesselt.
Und damit zwar nicht aufgelöst, aber so weit verstellt, dass es wieder zurück, noch nach vorne gehen kann.
Man steht still und erhält die eigene Bewusstlosigkeit in der praktischen Veränderung der Existenzbedingungen.
Die nostalgische Verklärung um Starmania ist ihr eigenes Produkt. Sie ist ein Pseudoheiliges.
Dadurch erleben wir die große Annäherung an den Begriff des Austropops.
Auch wenn aufgewärmte Sendformate alles probieren um neu zu wirken, müssen sie sich an ihre Vergangenheit messen wie Wanda Andantza.
Eine Vergangenheit, die nur auf nostalgischer Ebene existiert hat. Die also nie existiert hat, weil sie ein Konstrukt der eigenen Sehnsucht des eigenen Wunsches nach Veränderung ist.
Und die in den Köpfen der Menschen eine eigenartige Erhöhung erfährt.
Deshalb laufen die Bemühungen, etwas Neues zu probieren, ins Leere.
Deshalb wäre die einzige ehrliche Neuerung gewesen, nichts mehr Neues zu produzieren.
Was ist am Ende also das typisch Österreichische, das Identitätsstiftende an einer Castingshow wie Starmania, das kulturelle Phänomene wie den Austropop zusammenhalten soll?
Ist es das mantrahafte Behaar auf eine popmusikalische Tradition und die Kultivierung eines Great Austrian Songbooks?
Ist es die Renaissance eines nostalgischen Zusammengehörigkeitsgefühls, Freitagabend auf der Couch mit einer Packung Soletti und drei Dosen Ottergeringe?
Oder ein unbewusst treffender Wink auf die Art, wie Angloamerikanische Showkultur in Österreich oft auftritt. Etwas verfremdet und mit 15 Jahren Verspätung.
Natürlich sind Castingshows nicht allzu ernst zu nehmen. Sie dienen in erster Linie der Füllung von langweiligen Lockdown-Abenden mit altbekannten Tellerwäsche und Millionärsgeschichten, hübschen Gesichtern und ein bisschen Schadenfreude über die, die sich trauen und fallen.
Trotzdem ist Starmania gerade in Corona-Zeiten eine Blendgranate für das heimische Musikbusiness.
Während am Königlberg 64 Leute um die Wette trällern, steht der Kulturbetrieb nach einem Jahr Zwangspause kurz vor dem Abgrund.
Während Gesangseinlagen und klischeehafte Home-Stories von Künstler-Persönlichkeiten ein nostalgisch anheimendes E-OK suggerieren, schrammen die meisten anderen MusikerInnen, so sie sich nicht längst schon einen anderen Job besorgt haben, am Existenzminimum.
Das Austropop Revival in der Mitte des vergangenen Jahrzehnts und zuletzt der Folge von Bands wie My Agile Clementine hat für kurze Zeit suggeriert, dass man aus Österreich eine Musikkarriere aufziehen kann.
Eine aufgewärmte Castingshow kaschiert nicht nur, dass diese Zeiten vorbei sind, sondern überblendet auch andere Mängel in der Musikwelt. Stichwort Geschlechterverhältnisse, Hegemonien, Nepotismus.
Einzig der unbarmherzige Konkurrenzdruck wird zum spielerischen Grundprinzip der Sendung gemacht und in der öffentlichen Wahrnehmung der Arbeitswelt von KünstlerInnen normalisiert.
Das Spektakel Starmania kann nicht als Übertreibung einer Welt des Schauens oder als Produkt der Techniken der Massenverarbeitung von Bildern begriffen werden.
Es ist vielmehr eine tatsächlich gewordene ins materielle übertragene Weltanschauung. Es ist eine Anschauung der Welt, die sich vergegenständlicht hat. Und damit das Herz des Irrealismus der realen Gesellschaft.